LE SPECTRE DE L'ÉVÉNEMENT
par Pierre Pachet

Les oeuvres rassemblées ici ont été composées à partir de matériaux très divers, qui vont du bois travaillé à l'os, en passant par la Bakélite ou le cheveu humain - à des sculptures, au sens classique du terme, peuvent aussi venir s'ajouter des objets fabriqués, bouteille de whisky, auto ou avion miniature, statuette, masque, statue de bois polychrome, photographies ou reproductions, raquettes de tennis - sans oublier les êtres naturels : je pense aux animaux empaillés ou autrement préservés, dont la présence provoque des sentiments mixtes, entre respect ou inquiétude et dérision.
On y trouve aussi des mots, des noms, des phrases, des textes. Ces oeuvres en effet ne se constituent pas à l'écart du langage, ni contre lui : elles l'absorbent, l'intègrent comme un matériau de plus, et en même temps lui font place.
Quand on les regarde, on est amené à lire.
Je propose de mon côté - en ouverture - quelques paragraphes à lire, puis à laisser de côté et à oublier pour laisser agir les sculptures elles-mêmes, avec l'effet qu'il leur appartient de faire sur chacun des visiteurs.

Chacune des oeuvres de Jean-Louis Faure se présente avec une évidence particulière, difficile à analyser. Ce sont des objets assez volumineux, voire encombrants, qu'on ne peut emporter sous son bras. Nombre d'entre eux sont pourvus de roulettes, comme si l'artiste voulait souligner leur caractère massif, et en quelque sorte le compenser.
D'autres sont discrètement démontables (en prévision de déménagements).
Certains prétendent même être venus sous nos yeux au terme d'un déménagement : pas seulement celui qui les a extraits d'un atelier d'artiste pour les apporter jusqu'à ce lieu d'exposition ; aussi un déménagement fictif. Car nombre de ces sculptures sont censées provenir d'ailleurs, d'une collection privée, d'un autre musée, où elles auraient préalablement été investies de gravité, de sérieux, de valeur.
Ce procédé est évidemment ironique : les objets en question ne viennent pas vraiment d'un musée d'ethnologie ni d'un hôpital psychiatrique. Ils ont été conçus et fabriqués par un artiste, c'est de sa pensée, de ses mains et de son atelier qu'ils sortent. Et pourtant, derrière cette plaisanterie et cette fiction, Jean-Louis Faure dit quelque chose de grave : que ses créations ne sont ni des caprices ni des fantaisies d'artiste, mais qu'elles touchent en plus d'un point à une réalité contemporaine, extérieure, commune, historique ou simplement esthétique.
La neutralité ne l'intéresse pas : il prend parti.

Dire les choses ainsi ne convient pas tout à fait. Les oeuvres de Jean-Louis Faure ne touchent pas à la réalité historique : elles recueillent quelque chose de cette réalité, elles en prolongent certains aspects. Elles sont liées à ce que cette réalité a de déjà spectaculaire, et à la façon dont cette réalité nous touche, nous atteint. Il y a par exemple un événement qui pour lui - et pour moi, pour nous - est crucial : c'est juin 1940, à savoir la percée allemande, l'effondrement de la pompeuse armée française, l'exode, le vote des parlementaires au Casino de Vichy, l'appel du 18, et à l'autre bout la présence effrontée d'un général français lors de la capitulation de l'armée allemande en 1945 - présence peu justifiée, à son sens, par l'attitude des Français pendant la guerre et quoiqu'il honore jusqu'à plus soif l'héroïsme solitaire du général de Gaulle.
Jean-Louis Faure ne commémore pas juin 40 : il en incorpore des éléments, des fragments.


Un peu comme les ex-votos (photographie, béquille, figurine suspendue dans une chapelle), qui témoignent de la réalité de ce qui fut éprouvé, et qui eut lieu : l'examen réussi, la guérison, le retour de l'absent. Si ce n'est que les sculptures de Faure témoignent souvent de divers désastres.

La difficulté qu'il y a à rendre compte de la coexistence, dans les oeuvres de Faure, de tant d'éléments et de matériaux divers, cette difficulté a été ingénieusement transformée par Clémence de Biéville en ressource comique, en ressort d'écriture.
Dans la Description qu'elle a faite (publiée chez Joca Seria en 1992), elle prend plaisir à disposer des cascades de mots pour suivre les accidents des oeuvres, à observer sans émotion apparente les postures des personnages. Contre son langage vernissé, insaisissable, d'une neutralité et d'une familiarité trompeuses, le spectacle qu'offrent les oeuvres vient se cogner sans pouvoir s'y recueillir.

Je partage avec cet artiste un goût non pas pour la photographie comme art («elle ne saurait prétendre à en être un, affirmait Man Ray, qui savait de quoi il parlait : les photographes ne sont pas des artistes, mais quelques rares artistes ont employé la photographie. ») mais pour les photographies, pour les rencontres qu'elles ménagent, les surprises, les variantes de cette émotion très particulière que la photographie suscite, aussi trafiquée et mise en scène qu'elle puisse être : ce qu'on voit sur une photographie, cela a eu lieu (Roland Barthes l'a très bien dit dans quelques lignes de la Chambre claire : la photographie nous montre des gens qui sont morts, et que nous voyons vivants. Pas plus que dans les rêves, nous ne pouvons vraiment croiser leurs regards, car nous savons qu'ils sont morts, et ne pouvons ni ne voulons le leur dire).

Photographies d'aviateurs américains pendant la guerre du Pacifique, photographies de guerre prises par Lee Miller ou de Lee Miller prises par son père, etc. ; et jusqu'à ce dessin de Marie-Antoinette, en toilette rudimentaire de condamnée à mort allant à l'échafaud sur sa charrette, croquis fait par David (quoique Faure le signe Hokusaï ... ) qui regardait la scène d'une fenêtre, et qui a réalisé là une sorte d'irrécusable instantané.

Photographies privées, photographies de personnages importants, photographies de presse (111lustration, Signal, Life) : en elles se manifeste une présence de l'Histoire qui est propre à notre époque (l'époque de la photographie, justement). Par la photographie, nous sommes invités à une proximité avec ce qui se passe de décisif, de dramatique sur la scène de la vie collective. Nous regardons la vie des grands hommes, des grands chefs, des personnalités de premier plan (de Gaulle, Churchill, Staline) .- et nous voyons - par l'entremise de la photo, sélectionnées et magnifiées par la précision de la photo, de sa permanence - des scènes de la vie de tous, scènes auxquelles nous n'avons pas assisté, ou dont notre conscience n'a perçu ou enregistré qu'une vision floue.

Ces photos que nous avons en tête, ou que nous découvrons à l'improviste, témoignent de la grandeur légendaire de notre temps. Soldats d'Iwo Jima, fantassins de 14-18 enterrés vivants, cadavres squelettiques de Bergen-Belsen, foule de la place de l'Hôtel de Ville en août 44, regard las de Von Choltitz gare Montparnasse : ces images sont nos tableaux de David, de Gérôme, nos tableaux d'histoire, nos monnaies représentant des rois hellénistiques.

Le choc provoqué par la photographie est presque toujours présent à l'origine des ?uvres de Faure, et souvent des photographies sont présentes dans les oeuvres elles-mêmes, insérées en elles ; elles en deviennent des parties constitutives et comme des matériaux. Mais, écrit-il en parlant de lui-même, « dans les archives de sa tête existent aussi d'innombrables photographies sans aucun être humain, des paysages – la Toscane de Cartier-Bresson - ou de l'architecture - l'Égypte de Pierre de Fenoyl. L'une de ses préférées représente un coléoptère pris dans la résine il y a 30 millions d'années, et qui va mourir, comme le condamné de Barthes. Il se débat, nous observons ses efforts aux ultimes bulles de gaz qu'il expulse pour se défendre contre la résine qui l'étouffe. »

La photographie, et la stéréoscopie.
Jean-Louis Faure écrit encore : « La stéréoscopie, perfection abandonnée et oubliée, très en vogue au siècle dernier, peut nous rendre - comme si on nous l'avait enlevée sans que nous l'ayons jamais connue - une personne morte depuis un siècle, intacte et souriante. L'invention de Morel, mais arrêtée. Un monsieur, sous le second Empire, lit son journal pendant que sa femme pense au dîner. Hitler descend du wagon de l'Armistice, à Rethondes, en 1940. C'est alors que l'impuissance de la photographie et du cinéma à rendre la sensation violente de la présence devient éclatante. La légende apposée par Roland Barthes sous la photographie d'un jeune condamné à mort peu avant son exécution en 1865 : « Il est mort, et il va mourir », aurait pris une autre évidence avec la stéréoscopie, celle qui ne tergiverse jamais. Deux sculptures la représentent dans cette exposition. L'une, L'émotion use davantage que le vin blanc, figure un long personnage bleu, cabré, qu'il faut regarder les yeux dans les yeux pour y voir, dans un incomparable relief, un grand mariage à Reims au début de l'été 14. L'autre, Lee Miller vue par son papa, a été imaginée et construite dans la hâte de voir la présence à toucher de cette jeune merveille nue de 1928 qui deviendra la grande photographe - et sans doute ce que ce siècle aura produit de plus achevé dans les domaines de la noblesse, de la beauté, de l'intelligence, du courage, de la liberté et du talent ».

Ces oeuvres en effet ne commémorent pas (ou pas seulement) les moments auxquels elles se réfèrent : elles en suscitent le spectre. Jean-Louis Faure a fait coopérer pour obtenir cet effet diverses techniques, dont on peut donner l'idée par une liste de verbes : dessiner, calquer, découper, raboter, limer, polir, assembler, coller, peindre, vernir, reproduire, photographier, encadrer, inclure, encastrer. Si l'on cherchait à dater son ?uvre par les techniques qu'elle met en jeu, comme on date les ères préhistoriques par les techniques qui les caractérisent (la pierre taillée, le feu), celle de Jean-Louis Faure devrait être rapportée à des techniques déjà un peu anciennes : l'ébénisterie, les roulettes (y compris le roulement à billes), la stéréoscopie déjà mentionnée, la machine à écrire, les autos et avions miniatures. On pense à la façon dont le récit de Villiers de l'Isle-Adam met en scène un inventeur (un Edison fictif) qui, par une combinaison de techniques, les unes existantes, les autres mirifiques, fait apparaître l'Ève future. Avec Jean-Louis Faure, c'est l'Ève passée qui apparaît, ou plutôt l'Ève de tel moment passé.

Non pas représenter l'événement (comme font le reportage écrit ou photographique, et la peinture historique) ; ni non plus y faire rêver - mais reconstituer le choc de la présence effective et du présent effectif par lequel l'événement nous ébranle.
Pour quoi faire ? Pour édifier, pour instruire ? Pour amuser ? Sans doute. Mais surtout pour régler de vieux comptes avec lui-même, le grand moteur de l'art étant selon lui le compte à régler.

Et aussi, si l'explication n'est pas trop ambitieuse, trop générale, pour puiser à une source nouvelle de beauté et d'émotion. Nombre d'artistes se sont mis à l'école de la nature vivante, prodigieuse école de formes avec ses corps humains nus ou habillés, ses animaux divers, ses végétaux et ses collines arides ou cultivées ; d'autres ont regardé le monde humain, les villes, les attitudes engendrées par la civilisation et en ont reproduit ou démultiplié la force. Ce qui passionne Jean-Louis Faure, ce dont chacune de ses sculptures tente de capter et de rediriger l'énergie, ce n'est à vrai dire pas l'événement lui-même. C'est plutôt la lumière que chaque événement (l'exécution de Marie-Antoinette, la carrière de Napoléon ou de Staline, l'effondrement de l'armée et de la République françaises, la rencontre entre Sartre, Simone de Beauvoir et Koestler, le passage de la Bérézina) jette, en se réfléchissant et se diffractant, sur tels aspects des choses : formes, configurations, substances, êtres dont le rapprochement surprenant se trouve éclairé d'une inoubliable aura de réalité : cela exista, fut précisément ainsi, fut réel, est réel sous notre regard un instant captivé.